Antropología de la narración policíaca.

    Releyendo Vigilar y castigar de Foucault me encontré con una idea que en la lectura anterior se me había pasado por alto: en la edad media, el suplicio era la forma de castigo del delincuente. Este suplicio ejercía el poder de la ley sobre los cuerpos. En ocasiones, el castigo físico -la tortura- acababa con la retractación del criminal. El delincuente se arrepentía ante la comunidad que había acudido a contemplar el ritual de suplicio y, con ello, cumplía con la norma moral del arrepentimiento de los pecados. En el éxtasis final, el pecador se volvía hacia Dios, lo que le abriría las puertas del cielo. De este modo, era fácil que delincuente y santo se fusionasen. Se entra así en una etapa de valoración positiva del criminal. Esta idea tardomedival se prolonga en el siglo XVIII y hasta XIX, de ahí obras como El asesinato como una de las bellas artes de Thomas de Quincey, o incluso algunos poemas de Baudelaire. Y Foucault continúa esta línea hasta la novela policíaca, en la que el criminal se presenta como un personaje extraordinariamente inteligente, un ser, en cierta manera, superior. Desgraciadamente, Foucault no desarrolla la relación de la novela policíaca con la nueva episteme, archivo, técnica de poder o como le quiera llamar -ya sabéis que Foucault cambia mucho la terminología a lo largo de su obra-. Se limita a dejarlo caer y sigue hacia otros temas, entre otras cosas porque la novela policíaca no es el tema de Vigilar y castigar.

  Esto último, lo de que la novela policíaca es una prolongación de esa percepción de la delincuencia, es lo que se me había pasado por alto y me ha hecho pensar. Este post trata de sintetizar algunas ideas que ya he ido soltado por ahí acerca de la relación entre la novela policíaca y nuestra cultura, y aporta alguna nueva. 

De Quincey

    Las novelas, las películas, las series, los cómics y, en general, cualquier narración policíaca se desprende de la cosmovisión -la forma de entender el mundo- de nuestros días. De ahí el extraordinario éxito que tienen. En la Edad Media o en el Renacimiento europeo, entre lo ¡kung o los tsembaga sería impensable que surgiesen esta suerte de narraciones sencillamente porque no tienen absolutamente nada que ver son su cosmovisión. 

tsembaga

     Nuestra cosmovisión es el resultado, entre otros, de dos fenómenos que dinamitaron la forma de pensar clásica: el cientificismo y el capitalismo. En este post trataré de establecer la relación entre la novela policíaca y ellos y de explicar el por qué de su inmenso éxito de público.  

    Resumiendo un poco, la estructura de la novela policíaca es siempre la misma: 

   1. Tiene lugar un crimen que se plantea siempre como un misterio. El lector/espectador sabe en qué ha consistido el delito, pero no sabe quién lo ha realizado.  

  2. Aparece un investigador, que puede tomar la forma de detective privado, policía, periodista o incluso una persona sin ningún vínculo con el mundo del crimen. 

   3. El investigador trata de resolver el crimen, que es descubrir quién lo ha cometido. 

   4. De la naturaleza del investigador depende la motivación que este tiene para resolver el crimen. En caso de que sea un investigador privado, alguien lo contrata para tal fin -Hercules Poirot o Sherlock Holmes-; en caso de que sea un policía, es su profesión la que lo lleva a ello -comisario Maigret o las series actuales C.S.I. o Mentes Criminales-; puede ser también un periodista, que lleva a cabo una investigación para escribir un articulo de éxito en el periódico en el que trabaja -El misterio del cuarto amarillo-; y podríamos seguir con una extensísima lista porque hay infinitud de posibilidades. Incluso se pueden combinar varias, como sucede por ejemplo en la novela que catapultó a la fama a Joël Dicker, La verdad sobre el caso Harry Quebert, donde el protagonista es a la vez un escritor y alguien que trata de demostrar la inocencia de un amigo. Sea como sea, lo único que con lo que debe cumplir la motivación del investigador es que esté justificada. Es una cuestión de pura coherencia narrativa. 

    5. El medio que tiene el investigador para resolver el crimen son las pruebas. Avanza de una otra, estableciendo relaciones causales entre ellas. 

    6. La investigación concluye con un clímax final en el que investigador pone en conocimiento de los demás la identidad del criminal. A este respecto, Agatha Christie era especialmente espectacular, cuando reunía a todos los sospechosos en la sala y Hercules Poirot iba de uno en uno, explicando las motivaciones que podían tener para matar a la víctima y, justo a continuación, explicar por qué no podían ser los asesinos, para terminar, en último lugar, con el verdadero culpable. Era un clímax que iba poco a poco in crescendo de una extraordinaria eficacia dramática. 

Hercules Poirot y los sospechosos.

    

     El crimen es la alteración del orden. Cualquier narración, sea la que sea, tiene que partir de una alteración del orden establecido. Sin ella, no hay narración posible. No pasaría nada. La restauración o reparación de ese orden es lo que mueve la acción. Eso es independiente de cualquier cosmovisión. En Hamlet matan al rey, en el Quijote hay un señor que se vuelve loco y en Crimen y Castigo hay un tipo que mata a la usurera. Pero cuál sea la naturaleza del orden sí depende de la cosmovisión de la cultura. En la narración policíaca se comete un delito y lo que mueve la acción es saber quién lo ha hecho. Se trata de buscar la verdad. Es, por tanto, una cuestión de conocimiento. El orden queda restablecido cuando se descubre la verdad. 

    La forma que tiene el investigador de descubrir esa verdad es estableciendo relaciones causales entre las pruebas. Es decir, que su instrumento es la razón. 

    Hace algunos párrafos dije que uno de los pilares fundamentales de nuestra cultura es el cientificismo. Nuestra cosmovisión -nuestra episteme, si utilizamos la terminología foucaultiana- parte de la premisa de que la forma de conocer la verdad es la propia de la ciencia. Entiendo que a nosotros, desde nuestra cosmovisión, nos cueste entender otra forma de alcanzar la verdad, pero en la Edad Media, sin ir más lejos, creían que la verdad se podía alcanzar por medio de iluminación religiosa. Pensar, por ejemplo, que una epidemia de peste se debe a un castigo divino y no a una infección por una bacteria nos parece un disparate. Sea como sea, en las narraciones policíacas, igual que en una investigación científica, el medio para alcanzar la verdad es la razón. La razón sigue unas leyes y, siguiendo esas leyes, alcanzamos la verdad. En este sentido, investigador y científico se enfrentan del mismo modo al problema de la verdad. 

    Una de las cosas que más me llama la atención de las narraciones policíacas es la falta de sentimiento. El dolor y el sufrimiento de las víctimas suele pasarse por alto, y, si se habla de él, es para darle mayor intensidad dramática a la narración, pero no mueve en absoluto la acción. Y la narración concluye en cuanto se ha descubierto al criminal. No se dice nada de las secuela que pueden padecer las víctimas, del modo en que se enfrentarán al mundo tras una desgracia como la que les ha sucedido. Algo similar sucede con los investigadores. Es raro que se impliquen emocionalmente con la investigación -hay casos, pero ya digo que es raro-. Lo normal es que entre ellos, las víctimas y el crimen haya una pantalla que los separa sentimentalmente. Así, algunas de las narraciones modernas llegan hasta el extremo de señalar la falta de empatía del investigador convirtiéndolo en un autista -creo que hay uno en Mentes Criminales, el Sherlock Holmes de la serie inglesa presenta muchas características propias del autismo, y, si no recuerdo mal, la protagonista de Bron/Broen es abiertamente autista-. 

La protagonista de Bron/Broen

    La ciencia y la razón eliminan el sentimiento de la ecuación de la verdad. Los filósofos positivistas como Comte, Saint-Simon o John Stuart Mill reaccionaron contra el sentimentalismo romántico. El romanticismo, por ejemplo Schopenhauer, defiende llegar a la Verdad por medio del arte, de conmoverse y de la intuición. Hay una suerte de orden cósmico más allá de las cosas. Ese orden no puede ser reducido a palabras porque lo que las categorías humanas hacen es forzar la realidad, encerrarla. Eso solo puede sentirse, y se hace por medio de conmoción ante la Naturaleza o el arte. Se trata, por tanto, de un conocimiento intuitivo más allá de la razón. Para los positivistas eso no es más que superstición. ¿Dónde está esa Verdad? ¿Puedo percibirla? Según Comte lo único real es aquello que puede ser percibido objetivamente por todas las personas y para eso es necesario que se pueda percibir por los sentidos y ha de ser susceptible de ser medido. Así, por lo tanto, el sentimiento queda fuera del conocimiento. 

   En la novela policiaca no hay sentimientos. Quizá se enrolle el investigador con una chica o chico, pero no son sus sentimientos lo que le lleva a desentrañar el crimen, es decir, a alcanzar la verdad. Como dije antes, es bastante frecuente que los detectives no sientan como nosotros, o directamente parezca que no tienen sentimientos. 

  Tampoco hay sentimiento después de descubrir el crimen porque la verdad no está en sentimiento. Nosotros queremos alcanzar la verdad y el sentimiento no pertenece a ella. El orden ha sido desestabilizado al principio de la narración policíaca porque hay un misterio. Una vez se resuelve el misterio, el orden queda restablecido. Los sentimientos no forman parte del orden del discurso científico. 

  La verdad científica es objetiva, pura, aséptica, libre de cualquier sentimentalismo. Lo que lleva a un investigador de una prueba a otra es la razón pura. No hay sentimiento en los investigadores, porque dejarse arrastrar por ellos sería dejarse arrastrar por algo que te aleja de la verdad. Dejarse guiar por la intuición, el presentimiento o las sensaciones sería traicionar el orden del discurso científico. 



    Cada cultura tiene sus propios héroes, de acuerdo con la naturaleza de estas culturas. Estos héroes condensan o simbolizan aquello en lo que se sustenta esa cultura, y los instrumentos con los que se enfrentan a sus enemigos son siempre aquello que la comunidad considera que estructura la sociedad. Así por ejemplo, en la sociedad feudal que se basaba en la división por estamentos y que la justificación de esos estamentos era la divinidad y la fuerza, surgen héroes como Roldán o El Cid. Estos héroes encarnan el ideal de la sociedad, en el sentido de que son religiosos y grandes guerreros. Los instrumentos con los que se enfrentan a sus enemigos son la fé y la fuerza de las armas. En una sociedad en la que Dios ha dejado paso a la ciencia, era inevitable que estos héroes caballerescos se convirtiesen en detectives, los paladines de la razón. 

   El capitalismo ensalza al individuo frente a la colectividad. Sin individualismo, no hay voluntad de lucro personal, que es lo que mueve a las personas a embarcarse en empresas comerciales. En una sociedad en la que se ensalza al individuo, lo raro se convierte en una virtud porque es único. Cuanto más raro es uno, más diferente de la masa es, luego más individuo es. De ahí que los investigadores de las narraciones policíacas sean normalmente personas extrañas. Podría hacer una lista interminable de las rarezas de los detectives de novela. Sherlock Holmes, Hercules Poirtot, el protagonista de True Detective... Supongo que no hace falta porque el lector ya está familiarizado con este tipo de personajes. 

   El gusto por las narraciones policíacas está estrechamente relacionada con esta nueva sociedad del capitalismo de consumo que Bauman llamó sociedad líquida (aquí y aquí). Vivimos en un mundo en el que todo cambia continuamente, todo es liviano. Hay que estar continuamente cambiando, padecemos la sed insaciable de lo nuevo. Vamos al centro comercial, compramos algo, lo usamos e inmediatamente vamos a lo siguiente. No disfrutamos del objeto, sino del acto de conseguirlo. Me cito a mí mismo:

    Quizá una de las aportaciones más interesantes de Bauman es interpretación psicológica del consumo. Parte de una concepción un poco schopenhaueriana de la naturaleza humana. La vida oscila entre el dolor que provoca el deseo insatisfecho y el tedio que llega cuando hemos satisfecho ese dolor. Sufro porque no tengo algo -una novia, un puesto de trabajo, o lo que sea- y, cuando lo consigo, al poco tiempo paso a considerar la nueva situación como normal y me aburro. Para evitar caer en un tedio indefinido, me busco otra meta que me mantiene insatisfecho mientras no la alcanzo. Y así desde que nacemos hasta que nos morimos. Según Bauman, el consumismo ha superado este círculo vicioso. Por medio de la publicidad nos provoca el deseo insatisfecho de poseer ciertas cosas. Pero satisfaccerlas es increíblemente fácil. Basta con ir al centro comercial y pasar la tarde. La expectativa de satisfaccer ese deseo insatisfecho ya basta para hacernos felices. Es como si insatisfacción y deseo se juntasen en una nueva experiencia agradable. Por eso, cuando nos deprimimos, vamos de compras. Comprar es el mejor antidepresivo del siglo XXI, mucho mejor que el Prozac.

Bauman

  Las narraciones policíacas se ven/leen igual que la sociedad de consumo ofrece productos. Nos dan una acción trepidante que va de prueba a prueba sin parar. Cuando hemos llegado a una prueba que indica algo, queremos ir inmediatamente a la siguiente. Las narraciones policíacas nos ofrecen cliff hunger tras cliff hunger y así nos tienen enganchados a la pantalla ansiosos por saber qué va a pasar en la siguiente escena. Como en el centro comercial, no se disfruta del objeto, no nos detenemos en la novela/película, sino que consumimos sin parar. No hay reflexión, sólo consumo.  

    Finalmente, las narraciones policíacas nos gustan porque nos reafirman en nuestros valores. Como creo haber demostrado hasta aquí, las narraciones policíacas son la expresión artística de nuestra sociedad científica capitalista de consumo. Los valores de esta sociedad son expresados simbólicamente en este tipo de obras. Y siempre es mucho más agradable las narraciones que nos dan la razón, las que no nos obligan a replantearnos nuestros sistema de valores porque eso requiere esfuerzo. Es una cuestión de pura y simple comodidad. 

Foucault IX: El orden del discurso.

  Todas las sociedades controlan los discursos que se generan dentro de ellos para evitar aquellos que puedan resultar peligrosos. 

  Los procedimientos para el control y producción de discursos son:

  a) Procedimientos que se ejercen desde el exterior del orden discursivo:

  a.1) Quién puede hablar y quién no.

  a.2) Acerca de qué se puede hablar y de qué no y en qué circunstancias. Esto se hace a través de la oposición entre la cordura y la locura.

  a.3) Prohibiciones que se expresan en las formas del ritual o el tabú.

  a.4) Oposición entre lo verdadero y lo falso.

  b) Procedimientos desde dentro del orden discursivo:

 b.1) El comentario. Limita la producción de nuevos discursos al sentido que se encuentra escondido en los textos y que se trata precisamente de comentar. 

 b.2) Los grupos doctrinales o religiosos, los sistemas pedagógicos se apropian de los discursos y establecen la manera en que pueden circular. 

  Estos procedimientos encuentran apoyo en algunos de los temas clásicos de la filosofía: la idea de un sujeto fundador, de una experiencia originaria y de una mediación universal. 

  a) La idea de un sujeto fundador de sentido: la finalidad del discurso queda reducida a ser la expresión de su interioridad, pensamientos, recuerdos, sentimientos, etc...

  b) La idea de una experiencia originaria: se supone que el orden del discurso es la explicitación de un sentido que ya existe en la cosas y por ello basta con leerlo para poder decirlo. 

  c) La idea de la mediación universal supone que a través de las formas de intercambio de discursos -diálogos, réplicas...- se asciende hasta la instancia de la razón o el logos que los trasciende a todos. 

  A partir de estos tres temas, el discurso se pone de parte del significante, se anula en su realidad. Los signos terminan siendo finalmente solo signos, marcas de otra cosa. 

  Foucault quiere devolver a los signos su realidad de discursos. Para ello propone varios principios:

 a) Principio de inversión: considera, por ejemplo, el comentario o las disciplinas no como fuentes del discurso, sino como formas de limitación 

  b) Principio de discontinuidad:  ocuparse de los discursos como prácticas históricas cambiantes que no están regidas por la forma de ninguna palabra definitiva 

  c) Principio de especifidad: entender los discursos como una violencia que ejercemos sobre la realidad, en lugar de entenderlo como expresión de su sentido.

 d) Principio de exterioridad:  no partir del sujeto para encontrar el sentido y la estructura del discurso, sino de los discursos mismos. 

Foucault VIII: ¿Qué es un autor?

    En esta obra breve Foucault se centra en la idea de autor que había planteado en La arqueología del saber. 

    Foucault plantea que:

   a) No existe el autor, entendido como una figura que existe antes del discurso y a partir del que se puede reunir una obra. 

    b) Lo que hace de un individuo un autor es la proyección psicológica de la forma en que se trata a los textos, las aproximaciones que se instauran, los nexos que resultan pertinentes, las continuidades que se admiten o las exclusiones que se consideran pertinentes. 

  c) Aquello de lo que hablan los textos -los objetos del discurso- los objetos del discurso- tienen una existencia previa como si fuesen entidades que están esperando ser descubiertas. Para que exista un objeto de discurso se tienen que dar las condiciones pertinentes, tiene que haber una episteme que lo provoque. 

  d) Las reglas de relación entre los enunciados tampoco preexisten al discurso y dependen de las epistemes, 

  Como dije, tanto la figura del autor, el enunciado y las reglas de combinación dependen de la episteme, aunque en esta obra, Foucault ya no habla de episteme, sino de archivo. El archivo es el a priori histórico que determina y limita las condiciones que rigen la aparición de enunciados, su conservación, los nexos que se estableces entre ellos, la manera en que se los agrupa en conjuntos estatutarios, la función que cumplen, el juego de valores o sacralizaciones que les afectan, la manera en que están involucrados en las prácticas sociales en que son olvidados, rechazados, reactivados, etc...